中國新時代第五套有氧健身每小節的口令詞是什么？

這個網上有，你可以去下載一個錄音，如果你覺得有需要的話|||明清時期的樂器——鼓吹、2113吹5261打、十番、弦索 　　明清時期，適應了民間婚4102喪喜慶、1653宗教節日及其他典禮場合的需要，在各地民間音樂的基礎上，形成了多種風格特色的民間器樂合奏，如鼓吹、吹打、十番、弦索等等。 鼓 吹 　　鼓吹是一種以鼓和吹樂器，管或笛或嗩吶為主的合奏音樂，流行的地區很廣，如北京、西安、河北、山西等地都有它的足跡。 　　北京的鼓吹，在明代已設有專業的鼓吹行，演奏的曲調有《桔律陽》、《撼東山》、《海青》、《十番》等等（《宛署雜記》、《帝京景物略》）。這種合奏音樂，根據開創于明正統間的北京智化寺所保存的管樂來看：其樂器以管（頭管、二管）、笛（頭笛、二笛）、笙（頭笙、二笙）、云鑼（二副）等樂器為主，另外也夾用鼓、鐃、鈸、銛子（小錢）、鐺子等打擊樂器。其曲調，如《滾繡球》、《醉太平》、《點繹唇》等曲牌可能來自戲曲，如《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌則可能來自小曲，如《放海青》（即《海青》）、《拿鵝兒》則可能來自元代的琵琶曲《海青攀天鵝》。這些曲牌一般可以作為只曲單獨演奏，但也可以用幾個只曲聯成一個套曲。套曲的形式一般以纏令為主，如《料峭》一套就是由下列曲牌聯成的： 　　《三皈贊》、《梅花引》、《好事近》、《千秋歲》、《滾繡球》、《醉太平》、《醉扶歸》、《大打圍》、《放海青》、《鵝兒》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《撼動山》 　　這里《三皈贊》與《梅花引》均為一種大序曲，全曲由它們引起，用不同的曲牌聯成一個纏令的形式。 　　西安的鼓吹又專稱為“鼓樂”。它以笛子為主，笙與管為副，有時還加用雙云鑼與笛子相配合。打擊樂器則有音色不同的座鼓、戰鼓、長鼓、獨鼓、鈸、鐃鉸子（小鈸）、釵子（小鐃）、大鑼、馬鑼、小云鑼等等，演奏起來利用不同音色的對比，很有特色。 　　西安鼓樂在發展中，到清代中期作為室內演奏的“坐樂”，已經有了分為前后兩部的大型套曲： 　　這種曲式是前后部套曲的完整形式。有時前部的二瑕及其后的耍曲，后部的贊、帽頭子等均可省略。其中，法鼓段是前部的主體，它是打擊樂與吹奏樂的臺奏樂段；套詞是后部的主體，有南詞八套、北詞八套、內八套、外八套之分。北詞八套即〔正宮〕《端正好》套、〔黃鐘〕《醉花陰》套、〔中呂〕《粉蝶兒》套、〔南呂〕《一枝花》套、〔仙呂〕《賞花時》套、〔越調〕《斗鵪鶉》套、〔商調〕《集賢賓》套、〔雙調〕《新水令》套等，看來與元雜劇（北曲）所用的套曲名稱完全相同。由此可見，鼓樂套詞的曲調也是一種器樂化的聲樂曲。套詞一般全由旋律樂器演奏，它與打擊樂、吹奏樂并重的法鼓段形成鮮明的對比。此外，前后部各段間在速度、節奏、旋律、配器上也都有不同的對比變化，所以說，鼓樂在曲休組織，配器手法與旋律發展方面已達到了相當高的水平。　 吹 打 與 十 番 　　吹打在明正德（1506—1521）以前就已存在（明·沈德符《萬歷野獲編》），當時，它用笛、管、笙等樂器合奏（明·笑笑生《金瓶梅詞話》）。 　　到明萬歷（1573—1620）年間，又有一種叫做“十番”或“十樣錦”的器樂合奏出現（《萬歷野獲編》）。它共有鼓、笛、木魚、板、鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼等九種樂器。這些樂器中，除木魚與板由一人演奏外，其余的樂器一人各執一件，所以一個樂隊共有八個人。演奏的曲調，清初葉夢珠的《閱世編》說：“始合奏之，音節皆應北詞，無肉聲”，就是說開頭全是北曲的唱腔，只不過無人演唱而已。他還說：“始繁終促，嘈雜難辨，且有金革木，而無絲竹”，可見這是一種以打擊樂為主的器樂合奏。 　　萬歷以后，十番在江南地區相當盛行，當時以陸勤泉的擊鼓技巧最高，有“霹靂”之號（《閱世編》）。 　　到崇禎未年，在蘇州一帶又有一種加用管弦樂器的所謂“笙管弦”的“新十番”（《閱世編》）。這種“新十番”看來就是“吹打”樂的發展，也就是清乾隆間李斗《揚州畫舫錄》所說的“十番鼓”。 　　清初的“十番鼓”或“吹打”，共有笛、管、笙、三弦、提琴、云鑼、木魚、檀板、大鼓、單皮鼓等樂器，后來又增添了星與鈸。在這些樂器中，單皮鼓，即板鼓，在樂隊里有很重要的地位，木魚、檀板常與它配合。管樂器則以笛為主，蕭、管為輔。此外，三弦與云鑼相呼應，再輔以提琴：大鼓與檀板相配合，再佐以湯鑼。其曲牌有《花信鳳》、《雙鴛鴦》，《風擺荷葉》、《雨打梧桐》等。 　　“十番鼓”的曲式，大致有散曲、散套與正套三種。“散曲”即由若干個短曲按一定的方式聯綴而成，也叫“牌子”。如將若干個“牌子”依一定的方式聯成一個套曲，就叫做“散套”。散套所用的牌子和前后聯接的次序是沒有定規的，所以散套的產生也是沒有限制的。假如細分起來，散套還可以分為有鼓段的大型曲式與無鼓段的小型曲式兩類。有鼓段的散套，有的只有一個快鼓段（板鼓獨奏），有的有一個快鼓段與一個中鼓段（大鼓獨奏），最多則有三個鼓段，如《喜漁燈》： 　　《序鼓》（引子） 　　《沙隔玉》、《喜漁燈》、《慢鼓段》、《月上海棠》、《剔銀燈》、《中鼓段》、《這一風》、《青駕舞》、《半一封書》、《鳳凰接》、《九頭鳥）、《看芙蓉》、“接頭”、《快鼓段》、《收江南》《清江引》（尾聲） 　　這種曲式基本上屬于一個纏令的形式。序鼓有時可以不打，全曲節奏的安排與三個鼓段有密切的關系，一般慢鼓段（大鼓獨奏謾板）的前后都是慢板（。中鼓段（中板）后，一般是中板，它可以在適當變化以后轉入快板（）的過渡段“接頭”。快鼓段（快板）后，全是訣板。所以這三個鼓段可以說是全曲節奏變化的中軸，由它們構成了散套的慢、中、快三段的完整形式。“正套”與散套相比，其主要不同，在于“正套”是由一個曲牌的變奏發展而成的，例如《滿庭芳》正套，就以《滿庭芳》一調作為貫串全曲的主導旋律，其曲式是這樣的： 　　《梅梢月》、《凝瑞草》、《滿庭芳》、《后滿庭芳上段》、《慢鼓段》、《滿庭芳》、《后滿庭芳中段》、《快鼓段》、《后滿庭芳下段》、《尾聲》 　　這里《梅梢月》與《凝瑞草》只不過起一個引起的作用而已，全曲的關鍵是把《滿庭芳》的變體《后滿庭芳》分拆成上、中、下三段與《滿庭芳》相間聯成一個套曲。在全曲節奏的安排上，《梅梢月》是慢板，《凝瑞草》是中板，《滿庭芳》到《后滿庭芳中段》以前全是謾板，《后滿庭芳中段》由慢板轉入中板，結尾又轉入快板；《快鼓段》、《后滿庭芳下段》全是快板；《尾聲》稍加變化，由中板轉快板作結。所以插在中間的兩個鼓段實際上也是全曲節奏變化與情緒發展的中軸。 　　這種“十番鼓”與明代以打擊樂為主的“十番”結合，就稱為“十番鑼鼓”。 　　“十番鑼鼓”又分為粗、細兩種。粗十番鑼鼓一般只有板鼓、大鑼、同鼓、木魚、板等打擊樂器，用的聲音也只有“七、內、同、王”四種。細十番鑼鼓，一般以笛為主，打擊樂器則有小鑼、金鑼、鐃、鈸等等，而且用全“星、湯、蒲、大、七、內、同、王、勺、卜、匡”等聲音，又稱為“笛吹鑼鼓”。清·李斗的《揚州畫舫錄》曾說：“若夾用鑼、鐃之屬，則為粗、細十番，如‘下西風’、‘他一立在太湖石畔’之類”。所謂“下西風”即元·關漢卿的《北西廂》《哭宴》拆中之《脫布衫》和《小梁州》“下西風黃葉紛飛”。“他一（倚）立在太湖石畔”即明·湯顯祖《牡丹亭》《尋夢》折里的《品令》。它們都是至今仍在流傳的笛吹粗鑼鼓曲《下西風》開頭部分的曲調。若光就絲竹曲調而言，前者是其第一段，后者是其第二段，但它們與原來的聲樂曲調相比，在節奏、旋律、調性以及兩者的情調上都已有很大的不同，例如下面一段鑼鼓曲《下西風》與《北西廂》的對照譜：　　 　　這里鑼鼓曲《下西風》的曲調，顯然是器樂化了的聲樂曲調。同時，也可以看出器樂化的結果，已經改變了原來聲樂曲調那種悲愴凄涼的情調，表現了一種歡快騰躍的神情。其實，明代“十番”所謂“皆應北詞，無肉聲”的話，指的就是這個意思。 　　笛吹鑼鼓的曲式，與吹打一樣，大致也由慢、中、快三段組成，如《下西風》：　 　　這里各段間充分運用了配器與曲調變移的手法造成了豐富的對比與變化。一般說來，慢板部分絲竹的演奏占有重要的地位。中板部分就以鑼鼓的獨立演奏為主，絲竹的穿插為輔，而音樂邏輯的發展，到最后又形成高潮，所以快板部分在絲竹與鑼鼓并重的交替進行中間，到最后以鑼鼓獨立演奏的《螺絲結頂》作結。 　　此外，清初還有一種以嗩吶和其他絲竹樂器間奏的“粗細鑼鼓”，它就是《揚州畫舫錄》所說的“下乘加以鎖哪，名曰‘鴛鴦拍’。”另外還有一種以嗩吶為主的“嗩吶調”，其曲調有《將軍令》等，它有時也可以用打擊樂器引起、穿插和結束。　　 弦索與《弦索十三套》 　　弦索是對以弦樂器為主的管弦樂合奏的通稱。 　　明代北方曾經流行一種“弦索”，其樂器有提琴、火不思、兔兒味瑟、扠兒機等等。提琴與元代的胡琴相似，有二根弦，用貛做的弓拉奏。火不思與三弦相近。兔兒味瑟是一種與箏相似的彈弦樂器。扠兒機，在元代的“達達”樂器里譯為“”，它是一種近似于軋箏的拉弦樂器，可能即清代所謂的“薩朗濟”。扠兒機與火不思在明代民間相當盛行，明·笑笑生的《金瓶梅詞話》就說：“街坊這幾個光棍，要便彈胡博詞（火不思）、扠兒機，坐在門前胡歌野調”。 　　這種器樂合奏看來原是元代“達達”（蒙古族）的合奏音樂。明代時，它也流行于北方漢族人民中間，演奏的曲調有《梁州古調》等。明·李日華的《紫桃軒雜綴》認為這種音樂的特色是“咿唔凄緊，殆欲墮淚”，尤其是提琴的聲音更是“纖眇婉折，如蠅語蚊吟，具有低昂節度”。看來與乾隆八年（1743）《麗江府志略》談到的麗江納西族所保存的《白沙細樂》同出一源。 　　弦索在明代除作器樂合奏以外，還用作北京的小曲、數落等藝術歌曲的伴奏樂隊（明·劉侗等《帝京景物略》）。 　　至于仍在蒙族人民中間流傳的“弦索”，在清初又有新的發展。當時它使用的樂器除提琴、火不思、箏（可能即兔兒味瑟）、軋箏（可能即扠兒機）以外，還用了琵琶、三弦、月琴、二弦等彈弦樂器和番部胡琴等拉弦樂器，還有笙、管、笛、簫等吹樂器，云鑼、拍板等打擊樂器。其中火不思和番部胡琴原是蒙族樂器，其他都是漢族的傳統樂器（圖98）。 　　這種器樂合奏在清代宮廷中演奏時，稱為“番部合奏”，整個樂隊共十五人。演奏的曲目是由三十首蒙族樂曲聯成的一個大型套曲。這些樂曲有的可能來自民歌，有的可能來自民間舞曲或器樂曲。它們用一個相同的“尾句”統一起來，組成與漢族民間樂曲常用的“合尾”完全相同的一種套曲。 　　這些樂曲中、以《大番曲》、《白駝歌》、《流鶯曲》等較有特色。《大番曲》原是一首短小的民間舞曲。全曲由一個樂句不斷反復構成。曲調流暢、明快，反映了蒙族人民樂觀、向上的情緒。　　 　　《白駝歌》是一首以奔馬為題材的器樂曲。它的結構非常簡單，第一段以小三度下行級進為主要特征的主題音調刻畫了奔馳的駿馬形象。第二段開頭用摹擬的馬嘶作為穿插，然后又再現了奔馬的主題：　　 　　在這段旋律中，由于節奏的變化，使奔馬的形象更為突出。 　　《流鶯曲》是以描寫草原上黃鶯為題材的器樂小曲。全曲主要是由這個短句采用前一小節始終不變，后一小節不斷擴展變化的手法，刻畫了上下飛舞的黃鶯形象。這首小曲在臨近結束時曲調變為臨時轉入下屬調，使黃鶯的形象更為生動。 　　《弦索十三套》也是屬于弦索的合奏音樂，它因有十三套樂曲而得名。 　　明嘉靖、萬歷年間有一種以琵琶、三弦、箏等弦樂器為主，再吸收簫、管等管樂器，稱為“弦索”的器樂合奏。其曲調則有“古北詞清彈六十余套”，據明·李開先《詞謔》記載。當時琵琶名手張雄、高朝王、安廷振、何七，三弦名手伍鳳喈、韓七、鐘秀之，彈箏名家周卿、常禮、林經等，都是這些合奏活動的熱心參加者。《弦索十三套》在清乾嘉時代（十八世紀）以前就已流行。它以琵琶、三弦、胡琴、箏等弦樂器為主，有時可在簫、笛、笙、提琴等樂器中任選一種或幾種。它的曲調有《十六板》、《琴音板》、《月兒高》、《海青》、《陽關三疊》等等。 　　《十六板》是十三套中最難的一套，它是一首有復調因素的管弦樂合奏曲。其主旋律是《十六板》，對位旋律是《八板》。全曲除開頭的引子外，共分十六段，由《十六板》通過加繁、縮減、變節奏等變奏手法，自由變奏十六次組成。每次反復時，對位旋律《八板》也隨之反復，但不作任何變化。例如此曲開頭散板的引子與正曲的頭幾句： 　　這里《十六板》原譜是全曲的主旋律，它與對位旋律《八板》一樣，可以任意選用笛、蕭、笙、提琴等樂器來演奏，其他胡琴、琵琶、三弦、箏所演奏的都是《十六板》的變奏曲調。可以看出，這幾個樂器所用的變奏手法與各個樂器的表達性能有密切的關系，所以既能發揮各種樂器的特長（其中箏發揮得較差），又能使各部音樂的旋律線始終連貫通順。還有，它已開始注意到各部之間縱的織體關系，除了八度、四度、五度的協和音程外，它已經運用三度、六度的相和關系。這種經驗，可能在它以前的合奏中流行已久，《弦索十三套》的編者只不過根據當時已有的演奏情形，用書面予以明確的記錄而已。但這種經驗只有靠分部的總譜才能記寫出來。編者創造這樣的記譜法，對較全面地記錄民間音樂，的確有著積極的意義。它反映了我國人民群眾的智慧與創造才能，也標志著我國音樂的一種新的發展傾向。
備注：數據僅供參考，不作為投資依據。